LitRab AI

Как создать персонажа для книги, и как в этом поможет ИИ

Image

Когда Конан Дойл сбросил Холмса в Рейхенбахский водопад, журнал Strand потерял, по разным оценкам, около двадцати тысяч подписчиков. А история про траурные повязки на улицах Лондона до сих пор кочует по книгам о Дойле. Между тем про сыщика известно немного: скрипка, трубка, привычка молчать сутками и говорить дерзости. Ни возраста, ни родни, ни внятной биографии. Этого хватило на всемирный траур.

Зато у Холмса есть страсть, метод и совершенно определённое отношение к людям, и по ним читатель предсказывает его поступки лучше, чем по любой анкете. Отсюда и весь список того, что нужно знать про героя: чего он хочет, почему не может получить желаемое сразу и почему поступает так, а не иначе. Остальное или крепится к этим трём ответам, или не нужно вовсе.

Дальше по тексту мы соберём одну героиню. Марина, 38 лет, нотариус в райцентре: к последнему разделу из этой строчки получится человек, которого можно отправлять в сцену. В конце лежит шаблон карточки, который можно забрать себе.

Персонаж может начаться с чего угодно

С роли, которую надо кем-то закрыть. С конфликта, для которого нужны две стороны. Со странной черты, подмеченной у коллеги. С профессии, о которой хочется написать. С прототипа. Иногда с одной реплики, услышанной в очереди.

Бывает и наоборот: сначала появляется ситуация, а человек к ней дорисовывается. Женщина сидит в машине у чужого подъезда третий вечер подряд. Кто она и почему не уходит — это уже вопросы про персонажа, и ответы на них дадут и характер, и цель, и половину сюжета.

Порядок разделов ниже не обязателен как маршрут. Автор, у которого есть готовая биография, но нет ощущения живого человека, пойдёт сразу в третий раздел. Автор с одной яркой деталью и пустотой вокруг — во второй.

Работает это в любом порядке, кроме одного случая. Пока нет ответа на вопрос, чего герой хочет, остальные ответы висят в воздухе: биография объясняет неизвестно что, а недостаток ничему не мешает.

Персонаж — только одна опора книги, и стоит он не отдельно от замысла, сюжета и композиции. Весь путь от идеи до готовой рукописи собран в отдельной статье: как написать книгу.

Что персонаж делает в этой истории

Роль — это работа, которую человек выполняет в книге. Наставник, союзник, любовный интерес: такие ярлыки описывают типовую функцию, но не отвечают на вопрос, зачем автору понадобился вот этот человек.

Есть проверка на две минуты. Что изменится в книге, если персонажа убрать? Если почти ничего, работы у него нет, и никакая проработка характера этого не исправит.

Выходов из положения два. Первый очевидный: дать человеку дело, ради которого он приходит в сцену. Второй встречается в советах реже, хотя выручает чаще: двух второстепенных героев без собственного дела стоит слить в одного. Соседка, которая приносит новости, и коллега, которая сомневается в главной героине, по отдельности бледны. Вместе получается сплетница, чьим новостям нельзя доверять, и сцена сразу становится интереснее.

Марина ведёт дела половины райцентра, и через её контору проходит спорное наследство. Это её работа в сюжете: она человек, мимо которого не пройдёт ни одна бумага, и потому к ней приходят с просьбами, от которых лучше отказаться.

С антагонистом всё устроено так же: ему нужна такая же внятная цель, как главному герою, а лучший антагонист вдобавок считает себя героем собственной истории. Партнёр отца, выкупивший контору, не злодей из фильма: он двадцать лет вёл дела вместе со стариком, считает дело своим по праву и уверен, что дочь его не удержит. С такой позицией спорить интереснее, чем с безмотивной подлостью. Как цели героев превращаются в события, разобрано в статье как придумать сюжет книги.

Чего герой хочет и что ему нужно

Актёр, получив роль, первым делом спрашивает не про костюм и грим. Он спрашивает, чего его герой хочет в этой сцене и что будет, если тот своего не получит. В школе Станиславского это называется задачей, и без ответа на неё играть нечего: можно только красиво стоять в свете. У прозаика положение то же, только костюм и грим он рисует сам, и соблазн начать с них велик.

У работающего персонажа есть внешнее желание — то, за чем он гонится по сюжету. И есть внутренняя потребность: то, чего ему не хватает, о чём он сам не догадывается и что читатель видит раньше него. Джон Труби, американский консультант по сценариям, разводит эти две вещи как желание и нравственную потребность. Роберт Макки, чей сценарный семинар прошли несколько поколений авторов, описывает тот же зазор как сознательное и бессознательное стремление. Формулировки разные, вывод общий: одно двигает сюжет, другое двигает изменение героя.

Разница видна на паре примеров.

Он хочет получить повышение. Нужно ему другое: перестать измерять собственную ценность должностью.

Она хочет найти убийцу. Внутренняя её задача сложнее: признать, что человек, которого она идеализировала, был совсем не тем, кем казался.

Живое желание узнаётся по одному признаку: что будет, если герой получит своё уже в первой трети книги? Если история на этом заканчивается, желание рабочее. Если не меняется ничего, значит, это фон.

Полезно свести всё к одной строке: имя хочет X, потому что Y, но мешает Z. Марина хочет выкупить контору отца, проданную его партнёру. А нужно ей перестать доказывать что-то человеку, которого уже нет.

Из этой строки сразу растут сцены. Раз она хочет контору, значит, ищет деньги, торгуется, ходит на поклон к тем, кто может помочь, и берётся за дела, от которых год назад отказалась бы. Второстепенным героям хватает цели попроще, лишь бы своя: у сестры она одна, у нотариального клерка другая, и, когда эти цели сталкиваются в одной комнате, сцена пишется почти сама.

Мотивация персонажа объясняет, но не оправдывает

Герой стоит на пороге кабинета и слушает, как ему предлагают сделку. По плану он должен отказаться: глава про его принципиальность. Он отказывается. И почему-то не верится, потому что в отказе нет ни страха, ни расчёта, ни выгоды, ни хотя бы злости. Автор знает, что герой откажется, раз так нужно сюжету. Читатель понимает это за полстраницы.

Мотивация отвечает, почему герой хочет этого и почему сейчас. Названная в лоб, она не работает.

Слабо:

Анна очень хочет стать известной писательницей.

Сильнее:

Мать Анны всю жизнь считала её занятие литературой пустой тратой времени. После похорон Анна находит среди материнских вещей папку со всеми своими публикациями, вырезанными и разложенными по годам.

Второй вариант не называет чувство ни одним словом, а читатель достраивает его сам. Мотивация показана через предмет и поступок, поэтому в неё верят.

Вторая половина вопроса — почему сейчас, а не годом раньше. У истории обычно есть спусковой крючок, после которого жить по-прежнему уже нельзя. Мать умерла, партнёр подал иск, письмо пришло через двадцать лет. Без такого события герой мог бы хотеть своего ещё десять лет, и книга не началась бы.

У сильной мотивации есть корень в прошлом. Джон Труби называет такой эпизод призраком, которого герой таскает за собой. Кэти Мари Уэйланд, американская писательница и автор пособий по ремеслу, называет то же событие раной. Из раны вырастает ложь, в которую герой верит про себя, и весь путь книги складывается как дорога от этой лжи к правде.

Здесь легко перегнуть. Мотивация объясняет поступок, но не оправдывает его. Как только автор начинает выгораживать героя, персонаж выцветает: у него отбирают ответственность за собственный выбор.

У Марины отец переписал контору на партнёра, а не на дочь. Объяснения она не получила, спросить не успела. Отсюда её ложь про себя: меня нужно заслужить.

Что мешает снаружи и что мешает внутри

Внешний конфликт — это препятствие в мире истории. Партнёр не продаёт долю, свидетель не приходит в суд, деньги кончаются к четвергу.

Внутренний конфликт мешает герою действовать даже там, где дорога открыта. Страх, старое обещание, привычка, ложь про себя.

Порознь каждый даёт половину истории: с одним внешним выходит приключение, в котором герой ничем не рискует внутри, с одним внутренним — дневник, где ничего не происходит.

Сцепка работает так: внешнее давление вынуждает героя столкнуться со своим внутренним ограничением. Партнёр Марины подаёт иск, и вытащить дело можно одним способом: попросить помощи у коллеги, который когда-то работал с отцом. А просить она не умеет: для неё это признание, что сама она недостаточна.

Дальше сцена пишется на этом напряжении. Марина приезжает к коллеге, час сидит на кухне, обсуждает погоду, судебную практику и его внуков, а потом уезжает, так и не сказав, зачем приехала. Читатель следит уже не за иском, а за тем, решится ли она приехать во второй раз.

Сильные стороны и недостатки растут из одного корня

Схема «три достоинства плюс три недостатка» даёт список, из которого не следует ни одной сцены. Достоинства и недостатки, придуманные по разным графам, в сцене так и не сходятся: герой то смелый, то аккуратный, и одно с другим никак не связано.

Гораздо интереснее устроен другой принцип: сильная сторона героя в другой ситуации оказывается его слабостью.

  • Решительность оборачивается безрассудством.
  • Эмпатия — неспособностью сказать «нет».
  • Независимость — неспособностью попросить помощи.
  • Преданность — слепотой к недостаткам близкого человека.

Такая черта сама двигает сюжет. То, чем герой выигрывает в третьей главе, проваливает его в девятой, и автору не нужно выдумывать отдельное осложнение.

Недостаток проверяется сценой. Если не находится эпизода, где эта черта стоила герою чего-то реального, она остаётся приметой. Забывчивость, неуклюжесть и любовь к сладкому обычно ничего герою не стоят.

Кстати, о расхожей формуле «у героя должен быть трагический недостаток». Её приписывают Аристотелю, но в «Поэтике» стоит слово «гамартия»: промах, ошибка, попадание мимо цели. Речь там не о дефекте характера, а о совершённом действии. Искать стоит решение, которое герой примет и о котором потом пожалеет.

Внутреннее противоречие работает по тому же правилу, что и пара «сила и слабость»: обе половины растут из одного корня. Смелый в работе и робкий в разговоре с матерью — это характер. Робость без всякой причины читается как авторская забывчивость, и читатель её замечает.

Работает принцип в любом жанре. В боярке и фэнтези он выглядит как дар, который выигрывает бой и выжигает носителя. Сила и цена растут из одного корня, и герой платит телом за то, чем гордится.

Упрямая дотошность Марины — причина, по которой её контору выбирают клиенты. И причина, по которой она не делится работой, сидит до полуночи и остаётся без помощника.

Биография героя нужна не вся

Совет написать двадцать страниц предыстории обычно приводит к двадцати страницам, которые никогда не пригодятся. У прошлого одна работа — объяснять настоящее.

Пять вопросов закрывают эту работу почти целиком:

  1. Что с ним произошло такого, что его сформировало?
  2. Чего он боится?
  3. Чего стыдится?
  4. Что считает своей главной победой?
  5. О чём он никогда не рассказывает другим?

К каждому ответу прикладывается фильтр: где это выйдет в сцену? Страх виден по тому, от чего герой уклоняется. Стыд заметен по тому, о чём он не договаривает. Победа выдаёт себя тем, чем он хвастается не к месту. Ответ, который не покажется в тексте ни разу, можно вычеркнуть без потерь.

Отдельная история — прототипы. Живой человек даёт манеру, биографию и десяток подробностей, которых не выдумать, но переносить его в книгу целиком опасно: настоящие люди непоследовательны, а персонаж обязан быть понятен. Обычно берут одну черту и одну историю, остальное достраивают под задачу книги.

В биографии Марины важен один эпизод. В двадцать три она подписала за отца документ, который не прочитала, и последствия разгребала контора. Отец тогда ничего не сказал. Через пятнадцать лет она перечитывает каждую бумагу дважды и не берёт помощников.

Голос персонажа выдаёт то, о чём он молчит

Голос собирается из четырёх вещей: какие слова герой употребляет, о чём никогда не говорит прямо, как меняется его речь с разными людьми и что он замечает вокруг.

Последний пункт недооценивают. Взгляд характеризует не хуже реплики. Нотариус, войдя в чужую квартиру, первым делом увидит квитанции на холодильнике, а не занавески. Дизайнер увидит занавески. Это работает и в третьем лице, если сцена идёт через восприятие героя.

Речь меняется в зависимости от собеседника. С клиентом Марина говорит формулировками из документов, с сестрой короткими фразами, а от волнения сползает обратно в канцелярит, потому что за формулировкой можно спрятаться:

— Ты приехала просить?

— Я приехала обсудить возможность участия.

— Марин.

— Да. Просить.

Проверка на разноголосицу: закрыть имена перед репликами и прочитать диалог заново. Если непонятно, кто говорит, значит, голос в сцене один, авторский. Подтекст, ритм и то, как персонажи не отвечают на вопросы, — тема отдельной статьи: как написать диалоги в книге.

Внешность запоминается одной деталью

Любимых героев мы помним годами, а цвет глаз почти ни у кого не вспомним. Зато помним, что Раскольников отсчитывает семьсот тридцать шагов до дома старухи, а Карлсон в самый неподходящий момент вспоминает про домомучительницу. Читательская память хранит поступки и привычки, а рост, вес и оттенок волос выбрасывает почти сразу.

Слабо:

Мужчина ростом 182 сантиметра, кареглазый, с каштановыми волосами.

Сильнее:

Мужчина всё время поправлял манжеты, хотя они и без того лежали идеально.

Вторая фраза рисует картинку и сообщает о человеке: он себя контролирует, следит за тем, как выглядит, и нервничает. Первая не сообщает ничего, даже картинки: через страницу её уже не вспомнить.

Хорошая деталь работает дважды. У Марины на пальце след от кольца, которое она перестала носить два года назад, и этот белый ободок замечают клиенты. Одна подробность даёт и внешность, и историю, о которой она не рассказывает.

Одно исключение из принципа экономии. Приметы, на которые сюжет будет опираться, стоит зафиксировать сразу: шрам, хромота, рост, из-за которого героя не берут в отряд. Эти детали чаще всего плывут к середине книги, и об этом дальше отдельный разговор.

Арка персонажа укладывается в три точки

Кем герой был, что с ним случилось, кем он стал.

Кэти Мари Уэйланд разбирает арку через ту самую ложь, в которую герой верит. В начале он живёт по ней, события её опровергают, в финале он либо принимает правду, либо цепляется за ложь до конца. Отсюда три типа.

Положительная арка. Герой расстаётся с ложью и получает то, что ему нужно, даже если теряет то, чего хотел.

Отрицательная арка. Ложь побеждает, и в финале герой хуже, чем в начале. Уолтер Уайт из «Во все тяжкие» — самый известный пример.

Плоская арка. Герой почти не меняется, зато меняет людей вокруг. Он уже знает правду, которой мир вокруг ещё не знает. Шерлок Холмс не меняется за все пятьдесят шесть рассказов, и это не слабость: на плоской арке стоит половина детективов и приключенческой прозы.

Отдельно арку выдумывать не нужно. Если сила героя и её оборотная сторона уже найдены, изменение получается само: это то, что происходит с чертой под давлением событий. Хватит одной строки, записанной заранее, в формате «был → стал».

Проверить арку можно по главам. В скольких сценах герой ведёт себя точно так же, как вёл бы в первой главе? Если во всех, кроме последней, значит, изменения нет: есть только объявление о нём в финале. Перелом обычно нужен раньше, чем кажется автору: где-то в середине, когда прежний способ действовать перестаёт работать.

Марина всё делала сама, уверенная, что помощь надо заслужить. К финалу она впервые звонит коллеге и отдаёт ему часть дела. Контору она сохраняет, но уже не одна, и отцу ничего больше не доказывает.

Где при работе над персонажем помогает нейросеть

Нейросеть не придумает героя за автора, и это к лучшему. Зато она годится там, где нужен взгляд со стороны или быстрый перебор вариантов.

Четыре приёма, которые окупаются.

Перебор идей. «Придумай десять причин, почему хирург сорока пяти лет может внезапно бросить успешную карьеру». Первые пять ответов будут предсказуемыми, зато восьмой иногда даёт неожиданный поворот, который потом можно испортить по-своему.

Поиск противоречий. «Вот описание моей героини. Найди черты, которые противоречат друг другу, и предложи, как сделать эти противоречия психологически убедительными».

Сверка поступков с мотивацией. «Какие поступки этого персонажа в синопсисе не следуют из заявленной мотивации?» Здесь чужой взгляд сильнее авторского: собственные логические дыры не видны.

Работа с голосом. «Напиши три варианта одной реплики для этого персонажа: когда он спокоен, когда раздражён и когда пытается скрыть страх».

Чего лучше не делать — просить «придумай интересного персонажа для фэнтези». Ответ придёт усреднённый по всему, что модель читала: сирота с особым даром, наставник с тайной, шрам через бровь. Материал получается из запросов, где уже есть ваши ограничения: жанр, ситуация, чего герой хочет и что ему мешает.

Готовые формулировки из ответа лучше не вставлять в текст целиком, а разбирать на материал. Подробнее про такую работу — в статье как написать книгу с помощью нейросети.

Почему на длинной книге персонаж плывёт

Придумать героя не так сложно. Сложнее сохранить его тем же самым на протяжении четырёхсот страниц.

Расходится обычно три вещи. Сначала факты: возраст, родство, кто что знал и в какой момент. Потом голос, когда к середине книги герой начинает говорить как автор или как сосед по сцене. И наконец поведение: поступок не следует из заявленной мотивации, а читатель чувствует фальшь раньше, чем формулирует претензию.

Выглядит это буднично. В третьей главе героиня боится звонить незнакомым людям, в семнадцатой без единой сцены-перелома обзванивает половину города. Младший брат к концу книги оказывается старшим. Погибший в шестой главе сосед входит в комнату в двенадцатой, потому что автор придумал хорошую реплику и забыл, кому её отдавал.

Так бывает и у внимательных авторов. Черновик пишется полгода, за это время вторая глава переписывается трижды, и собственную карточку автор помнит уже приблизительно. С нейросетями то же самое, только быстрее: обычный чат-бот видит последние несколько тысяч слов, а всё, что было раньше, для него не существует.

Здесь появляется Литраб — ИИ-помощник для писателей, который знает вашу книгу: главы, синопсис и героев. Карточка устроена без затей: имя, другие имена, которыми героя зовут в тексте, и описание, куда идут характер, биография и мотивация. Заполняет её автор, а не генератор. Дальше она идёт в работу вместе с главой: Литраб знает, кто этот герой, когда продолжает или правит сцену, а в чат карточку можно позвать через `#`. Отдельной кнопкой её можно скрыть от ИИ, чтобы не подсказывать модели то, чего в написанных главах пока нет.

Карточка персонажа Марины в Литрабе: имя, другие имена и описание с целью, раной и приметами
Карточка Марины в Литрабе: имя, другие имена и одно описание, куда идут цель, прошлое и приметы.

Разница заметна в обычной сцене. Когда в двенадцатой главе Марина разговаривает с партнёром отца, ей не нужно заново объяснять, кто он и что между ними было. Привычка перечитывать бумаги дважды, след от кольца и нежелание просить помощи остаются на месте, потому что записаны отдельно от текста главы.

Карточка персонажа: шаблон

Семнадцать полей, которых хватает почти любой книге:

  • Имя
  • Возраст
  • Роль в истории
  • Главная цель
  • Почему он этого хочет
  • Что ему мешает
  • Главный страх
  • Сильная сторона
  • Недостаток
  • Внутреннее противоречие
  • Важное событие прошлого
  • Что он скрывает
  • Отношения с другими героями
  • Особенности речи
  • Характерная деталь
  • Каким он приходит в начало истории
  • Каким становится в конце

Заполнять всё необязательно. Карточка нужна автору, а не автор карточке: три строки, из которых растут сцены, полезнее семнадцати заполненных полей, до которых дело не дойдёт. Эти же пункты ложатся в описание карточки, если книга пишется в Литрабе.

Жить карточка может где угодно: в блокноте, документе или в Литрабе рядом с главами. Важно другое: чтобы к сороковой главе было куда заглянуть и вспомнить, кем ваш герой был в первой.

Собрать героя в одном месте

Цель, мотивация, страх и приметы работают, пока они записаны и лежат рядом с главами. Карточку можно завести в Литрабе за пару минут, а дальше писать книгу вместе с ней. Тогда герой не начнёт возражать сам себе на двухсотой странице, а автору не придётся вспоминать, кем этот человек был в первой главе.

Что читать дальше